（五）藏傳佛教藝術(shù)研究

盧素文的《藏傳佛教藝術(shù)中的十一面觀音研究——兼論千手千眼觀音》（《西藏研究》第3期）中提到，十一面觀音是藏傳佛教藝術(shù)中常見的觀音題材，相關(guān)經(jīng)典在吐蕃時期已流行于藏地，圖像的傳入則基本為11世紀(jì)以后，所依據(jù)的文本是由阿底峽和仁欽桑布譯自梵文，現(xiàn)收錄于《丹珠爾》。由于所依據(jù)文本的不同，十一面千手千眼觀音和千手千眼觀音分屬不同的圖像系統(tǒng)，在圖像特征上有明顯差異，這兩種觀音圖像在15世紀(jì)以后開始對稱出現(xiàn)。

王傳播《夏魯寺甘珠爾殿“釋迦說法圖”意蘊考釋》（《中國藏學(xué)》第1期）一文指出，夏魯寺甘珠爾殿北壁西側(cè)繪有一幅精美的釋迦牟尼說法圖，學(xué)界對此幅說法圖的理解多局限于“禮佛圖”或“釋迦牟尼說法圖”等籠統(tǒng)概念，未作深入探究。文章首先以釋讀說法圖榜題框內(nèi)題記為線索，認(rèn)為此段題記乃源自《金剛手甚妙慧大本續(xù)》，并結(jié)合題記內(nèi)容論證此身“說法釋迦”實為如來相金剛手菩薩，以此統(tǒng)籌觀察“說法釋迦”與兩側(cè)的金剛薩埵和雙身大成就者實為表現(xiàn)金剛乘密法的傳承譜系；同時以13—14世紀(jì)西藏早期繪畫中的大成就者形象為依據(jù)，辨識出釋迦牟尼身側(cè)聽法的雙身大成就者為烏仗那國王因陀羅部底及其明妃——女性大成就者“羅什米伽羅”，最終考定此幅“說法圖”場景實為假借釋迦牟尼佛之形象來表現(xiàn)金剛乘佛教于人間贍部洲傳布的淵源圖景。

王怡瀟的《藏傳佛教圖像與文本結(jié)合敘事方式的變遷——系列多羅那他祖師傳記唐卡的單幅解讀》（《西藏研究》第3期）中提到，多羅那他是藏傳佛教覺囊派高僧，也是藏族歷史上最著名的學(xué)者之一。多羅那他有詳盡自傳存世，四川阿壩縣覺囊派賽貢巴寺收藏的一套19世紀(jì)的多羅那他傳記唐卡，就是根據(jù)自傳所繪。每幅作品都帶有清晰詳盡的藏文榜題。藏傳佛教上師傳記唐卡流傳已久，而這一系列唐卡圖像與榜題文字共同構(gòu)成晚近藏族繪畫史上一種新的敘事模式。通過對唐卡榜題文字和畫面翻譯釋讀，有助于我們了解產(chǎn)生這種繪畫形式的背后的意義，即多羅那他的思想在藝術(shù)中的體現(xiàn)以及覺囊教法在藏東地區(qū)的延續(xù)。

頓珠卓瑪《薩迦派“多吉普爾羌姆”儀式程式及象征解讀——以若爾蓋求吉寺為例》（《中國藏學(xué)》第4期）一文圍繞“多吉普爾羌姆”展開討論。文中提到若爾蓋求吉寺的“多吉普爾羌姆”在原薩迦寺羌姆原型的基礎(chǔ)上，融入本土文化，形成了風(fēng)格獨特的法舞儀式，在安多藏族地區(qū)有較大的影響。2006年求吉寺“多吉普爾羌姆”被列入四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，該法舞儀式隨之也得到了重視和保護(hù)。文章以若爾蓋求吉寺為中心，將“多吉普爾羌姆”作為研究對象，以宗教學(xué)的視角，從儀式本體及內(nèi)涵入手，重點解析儀式中的各類象征，揭示法舞所蘊含的文化內(nèi)涵和象征意義。

孟瑜的《西藏夏魯寺母虎本生壁畫分析》（《中國藏學(xué)》第4期）中提到，西藏夏魯寺一層回廊上繪有一幅母虎本生壁畫，畫面下方配有題記。然而該壁畫圖像和題記內(nèi)容并不相符。作者在各種舍身飼虎本生版本的基礎(chǔ)上，判斷該壁畫應(yīng)當(dāng)是依據(jù)《金光明經(jīng)》梵文本或者藏文譯本所創(chuàng)作，而非題記所依據(jù)的Vyghrījtaka(《母虎本生》)。在此基礎(chǔ)上，作者對相關(guān)圖像進(jìn)行比較以進(jìn)一步分析夏魯寺的這幅壁畫。

木仕華在《納西東巴教神路圖中的33首大象源流考》（《西藏民族大學(xué)學(xué)報》第5期）一文中指出，納西東巴教神路圖中有一頭33首大象，以其獨特的造型備受矚目。為了理清東巴教神路圖中33首大象形象的歷史源流，通過比較納西東巴經(jīng)典、佛教經(jīng)典、印度教經(jīng)典《摩訶婆羅多》中有關(guān)33首大象的神話故事及記載，梳理33首大象傳入納西東巴教中的歷史傳播軌跡和造型特點及變異因素，重建其形象發(fā)展與傳播的脈絡(luò)。研究證明，納西神路圖中33首大象的原型是來自印度教中因陀羅坐騎33首大象(Airvata)。印度教的33首大象Airvata在宗教藝術(shù)作品中為了避開33首的繁密造型，常省略為3首大象形象。33首大象這一經(jīng)典圖像在納西神路圖中的留存，在一定程度上表明納西東巴教藝術(shù)、神鬼譜系、教義教法諸層面深受印度教、耆那教、佛教等緣起于南亞區(qū)域的宗教傳統(tǒng)的深刻影響。