二、繪畫(huà)

熊文彬、廖旸的《哲蚌寺措欽大殿內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道壁畫(huà)的年代、題材與風(fēng)格初探》（《中國(guó)藏學(xué)》第3期）一文，對(duì)哲蚌寺措欽大殿內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道壁畫(huà)進(jìn)行研究。哲蚌寺措欽大殿始建于1416年，而內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道在15世紀(jì)末至16世紀(jì)初之間因殿堂改建而廢棄，而內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道西段與北段保存的文殊菩薩、白傘蓋佛母曼陀羅和善逝八塔、藥師佛曼陀羅等壁畫(huà)，不僅配置獨(dú)特，而且在保留元代風(fēng)格特征的同時(shí)，吸收了內(nèi)地漢式童子等母題和堆金瀝粉等技法。文章指出，這些壁畫(huà)對(duì)于元明之際西藏佛教藝術(shù)的題材、圖像配置及其含義、風(fēng)格和漢藏文化交流的研究，提供了彌足珍貴的材料。

楊清凡的《阿閦佛東方凈土圖像及往生信仰》（《青海民族研究》第1期）一文，梳理了阿閦佛凈土經(jīng)典及其宗教思想，著重對(duì)于阿閦佛凈土的圖像題材與特征進(jìn)行了研究，討論了阿閦佛東方凈土在藏族地區(qū)出現(xiàn)的背景，對(duì)于阿閦佛題材相關(guān)的往生信仰習(xí)俗進(jìn)行了深入分析。

王瑞雷的《西藏常啼菩薩精進(jìn)求法本生故事壁畫(huà)思想意涵考述——以塔波寺杜康殿和托林寺白殿為中心》（《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版第4期）一文，通過(guò)對(duì)《般若經(jīng)》在藏地的翻譯、流布及常啼菩薩本生故事內(nèi)容等問(wèn)題的考察，探討了不同時(shí)代、不同地域常啼菩薩本生故事壁畫(huà)、經(jīng)書(shū)插圖的圖像配置及表現(xiàn)形式。文章指出，常啼菩薩精進(jìn)求法的本生故事宣揚(yáng)了消除罪孽、救度亡靈的大乘佛教教義。15世紀(jì)以后，該本生故事壁畫(huà)的圖像配置及意涵相比前期發(fā)生改變，延續(xù)了早期宣說(shuō)內(nèi)容，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了對(duì)祖師的尊敬和師徒傳承的重要性。

王傳播的《夏魯寺甘珠爾殿“釋迦說(shuō)法圖”意蘊(yùn)考釋》（《中國(guó)藏學(xué)》第1期）一文，主要對(duì)夏魯寺甘珠爾殿北壁西側(cè)一鋪精美的釋迦牟尼說(shuō)法圖進(jìn)行了圖像學(xué)分析。文章認(rèn)為，學(xué)界對(duì)此鋪說(shuō)法圖的理解多局限于“禮佛圖”或“釋迦牟尼說(shuō)法圖”等籠統(tǒng)概念，而未做深入研究。文章以釋讀說(shuō)法圖榜題框內(nèi)題記為線索，認(rèn)為此段題記源自《金剛手甚妙慧大本續(xù)》，題記內(nèi)容論證此身“說(shuō)法釋迦”實(shí)為如來(lái)相金剛手菩薩，以此統(tǒng)籌觀察“說(shuō)法釋迦”與兩側(cè)的金剛薩埵和雙身大成就者實(shí)為表現(xiàn)金剛乘密法的傳承譜系；同時(shí)以13—14世紀(jì)西藏早期繪畫(huà)中的大成就者形象為依據(jù)，辨識(shí)出釋迦牟尼身側(cè)聽(tīng)法的雙身大成就者為烏仗那國(guó)王因陀羅部底及其明妃——女性大成就者“羅什米伽羅”，最終考定此鋪“說(shuō)法圖”場(chǎng)景實(shí)為假借釋迦牟尼佛之形象來(lái)表現(xiàn)金剛乘佛教于人間瞻部洲傳布的淵源圖景。

孟瑜的《西藏夏魯寺母虎本生壁畫(huà)分析》（《中國(guó)藏學(xué)》第4期）一文，作者通過(guò)對(duì)壁畫(huà)圖像經(jīng)典文本的比較研究，提出了西藏夏魯寺一層回廊上繪有一幅母虎本生壁畫(huà)與畫(huà)面下方配有題記內(nèi)容并不相符觀點(diǎn)。通過(guò)對(duì)各種舍身飼虎本生版本進(jìn)行對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)，該壁畫(huà)應(yīng)當(dāng)是依據(jù)《金光明經(jīng)》梵文本或者藏文譯本而創(chuàng)作。作者還對(duì)相關(guān)圖像問(wèn)題進(jìn)行了進(jìn)一步分析。

王怡瀟的《藏傳佛教圖像與文本結(jié)合敘事方式的變遷——系列多羅那他祖師傳記唐卡的單幅解讀》（《西藏研究》第3期）一文，首先梳理了藏傳佛教覺(jué)囊派在西藏和多康地區(qū)的發(fā)展史，對(duì)覺(jué)囊派大師多羅那他傳記系列唐卡的內(nèi)容、布局、榜題及繪制風(fēng)格等問(wèn)題進(jìn)行分析。文章認(rèn)為，唐卡內(nèi)容描繪多羅那他從出生以后各個(gè)時(shí)期的事跡，唐卡帶有詳細(xì)的藏文榜題，內(nèi)容大多根據(jù)自傳所寫(xiě)。唐卡整體圖像布局為主要人物多羅那他居于畫(huà)面中央，他的歷代轉(zhuǎn)世及釋迦牟尼、第悉彭措南杰、第悉桑杰嘉措分列在其左右，單幅故事順序自畫(huà)面右下角開(kāi)始，呈不規(guī)整“之”字形上升，最后在靠近右上角處結(jié)束。文章還對(duì)唐卡榜題進(jìn)行編號(hào)、抄錄，并用了較大篇幅對(duì)題記內(nèi)容進(jìn)行釋讀，也是本文較為出彩之處。作者認(rèn)為，此套唐卡有別于噶瑪噶赤，受到后藏彭措林寺繪畫(huà)傳統(tǒng)的影響，且多模仿佛傳故事繪畫(huà)形式。最后，作者結(jié)合賽貢巴寺發(fā)展史進(jìn)行了大膽推測(cè)，認(rèn)為這套唐卡可能是為慶賀新的賽貢巴寺合并而作，間接反映了覺(jué)囊派宗教地位。

盧素文的《藏傳佛教藝術(shù)中的十一面觀音研究——兼論千眼千手觀音》（《西藏研究》第3期）一文。梳理了阿里及拉達(dá)克地區(qū)幾處遺址及《三百佛像集》《諸佛、菩薩圣像贊》等資料中十一面觀音圖像，然后與藏文經(jīng)文中的文本描述進(jìn)行比對(duì)。指出十一面觀音圖像最初依據(jù)阿底峽和仁欽桑布所譯《圣十一面觀音經(jīng)》繪制，其圖像經(jīng)過(guò)了一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，主要表現(xiàn)在持物和面色排列方面，到了明清時(shí)期形成了固定的粉本，即面相呈三三三一一式排列的十一面八臂和十一面千手千眼觀音。作者認(rèn)為，從圖像和文本上看，十一面千手千眼觀音和千手千眼觀音屬于不同的圖像系統(tǒng)。

劉冬梅的《法度中的創(chuàng)造：西藏唐卡畫(huà)師對(duì)造像量度的藝術(shù)實(shí)踐》（《民族藝術(shù)》第2期）一文，對(duì)西藏唐卡畫(huà)師在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中如何理解好運(yùn)用造像量度進(jìn)行創(chuàng)作作了詳細(xì)分析。作者認(rèn)為，造像量度是藏傳佛教造像嚴(yán)格依據(jù)的身量比例與審美標(biāo)準(zhǔn)，從西藏畫(huà)師的主觀視角來(lái)看，雖然佛經(jīng)中以數(shù)據(jù)和象征語(yǔ)言對(duì)唐卡的造像量度進(jìn)行了詳細(xì)的規(guī)范，但是在繪畫(huà)實(shí)踐中，畫(huà)師需要有選擇地使用忒康、勉昂與昂忒等各種量度線提高造型的生動(dòng)性，決定是否增減造像的身量比例以解決因特殊尺寸而產(chǎn)生的視覺(jué)差，思考如何調(diào)整動(dòng)態(tài)線以?xún)?yōu)化造像的體態(tài)與身姿，以及通過(guò)面部細(xì)節(jié)的微妙關(guān)系處理表達(dá)出各自對(duì)佛之相貌與神態(tài)的不同理解。

李博的《青海年都乎寺壁畫(huà)制作材料與繪制工藝研究》（《中國(guó)藏學(xué)》第2期）一文，對(duì)青海黃南年都乎寺壁畫(huà)的材料和工藝進(jìn)行了探討。通過(guò)對(duì)壁畫(huà)材料進(jìn)行取樣分析，研究了壁畫(huà)繪制工藝，為進(jìn)一步研究修繕壁畫(huà)提供了依據(jù)。文章認(rèn)為，年都乎寺壁畫(huà)是熱貢藝術(shù)最早的實(shí)物遺存，通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，年都乎寺壁畫(huà)綠色顏料為氯銅礦、藍(lán)色為石青、黃色為雌黃、黑色為炭黑，白色和紅色顏料因殿堂級(jí)別不同，使用材質(zhì)為鉛白和白堊、朱砂和鉛丹。年都乎寺壁畫(huà)結(jié)構(gòu)與藏族傳統(tǒng)工藝相符合。