2016 年，藝術(shù)方面研究的成果數(shù)量不是很多，在整個(gè)藏學(xué)研究領(lǐng)域中依然是個(gè)相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)，尤其用藏文寫(xiě)作的研究成果較少，這與當(dāng)下藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)唐卡藝術(shù)和造像藝術(shù)的繪制技藝得到傳承與保護(hù)并日益興盛，各藏區(qū)的藏族藝術(shù)品市場(chǎng)逐漸升溫和相關(guān)的文化藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的狀況極不相稱(chēng)，需要學(xué)界引起注意。但是從本年度發(fā)表的相關(guān)學(xué)術(shù)論文和專(zhuān)著的內(nèi)容上看，涉及藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)、造像、音樂(lè)、服飾、藏戲等多個(gè)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出研究領(lǐng)域和關(guān)注點(diǎn)逐步拓寬、研究向縱深發(fā)展的態(tài)勢(shì)。成果既包含了藝術(shù)史、藝術(shù)理論的研究，也包含藝術(shù)文獻(xiàn)解讀和藝術(shù)實(shí)踐探索 ；大多數(shù)研究注重對(duì)田野調(diào)查和材料的充分運(yùn)用。

一、繪畫(huà)

赤培·巴桑次仁、楊力勇的《再議西藏唐卡的起源及“唐卡”一詞的涵義》（《西藏藝術(shù)研究》第 1期）一文，依據(jù)古藏文材料并以語(yǔ)言學(xué)、詞匯學(xué)材料，對(duì)“唐卡”一詞加以分析，認(rèn)為“????”（唐）在古藏文中帶有記錄成冊(cè)之意，具體來(lái)講是把重要事件記錄成冊(cè)并留于丹青之意，后綴單字“?”（喀）隱含表面、形狀、顏色之意，兩字組合起來(lái)，就有著某一事件的過(guò)程情景，人物的生平傳記，宗教的深邃教義、繁瑣儀軌等以具象的圖畫(huà)形式記錄于紙與布上的意思。并從史料角度考證“唐卡”一詞并非外來(lái)借用的概念。在論及唐卡藝術(shù)起源時(shí)，作者更傾向于高原本土說(shuō)，高原史前文明是造就唐卡的母胎，苯教文明是唐卡起源的初始動(dòng)力。作者指出唐卡最初形制很可能來(lái)自于苯教時(shí)期的隆達(dá)經(jīng)幡及吐蕃軍隊(duì)的旗幡；佛教文化則是唐卡最終定型的主要原因，印度布畫(huà)（pata）與漢地敦煌旗幡畫(huà)，尤其是印藏及唐蕃佛教文化交流決定了唐卡的繪制風(fēng)格及形制樣式的定格。

更藏尖參的《簡(jiǎn)析青海熱貢扎西齊寺藏上師唐卡畫(huà)像》（《西藏藝術(shù)研究》第 2期）一文，簡(jiǎn)要分析了青海熱貢扎西齊寺藏上師夏日倉(cāng)·格丹嘉措唐卡畫(huà)像的繪制年代、收藏價(jià)值、繪畫(huà)風(fēng)格等問(wèn)題，探討了此幅上師唐卡畫(huà)像的歷史考古價(jià)值。作者認(rèn)為，這幅唐卡的作者為年都乎噶吉，生于青海熱貢，生活在18世紀(jì)，他是熱貢唐卡歷史上承前啟后的唐卡繪畫(huà)大師。

央拉、扎曲的《淺析西藏佛教藝術(shù)“蓮花生曼陀羅類(lèi)”成因》（《西藏藝術(shù)研究》第 2期）一文，指出藏密曼陀羅主尊，因行者所修法系不同，呈現(xiàn)出以不同主尊為中心的曼陀羅藝術(shù)形式。作者從該類(lèi)曼陀羅的主尊蓮花生作為歷史人物、無(wú)量光佛的化身及藏傳佛教寧瑪派的祖師等角色入手，解析西藏曼陀羅類(lèi)別之蓮花生曼陀羅的形成原因。

尼瑪江才的《玉樹(shù)通天河流域凹穴巖畫(huà)的發(fā)現(xiàn)》（《西藏藝術(shù)研究》第 2期）一文，對(duì)青海省玉樹(shù)通天河流域發(fā)現(xiàn)的凹穴巖畫(huà)進(jìn)行了分析和梳理。作者認(rèn)為，發(fā)現(xiàn)的凹穴巖畫(huà)既有敲鑿也有研磨，按載體分為大石凹穴巖畫(huà)和崖壁凹穴巖畫(huà)。大石凹穴巖畫(huà)地點(diǎn)有東果、客尤山、扎寸朵義三處，崖壁凹穴巖畫(huà)地點(diǎn)有白塔渡口、新寨然吾普瑪、新寨仁桑貢寶、巴塘鄉(xiāng)卓瑪扎雜四處，并對(duì)以上幾處凹穴巖畫(huà)內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)論述，這些凹穴巖畫(huà)一般帶有伴生圖案、伴生風(fēng)物及傳說(shuō)，表明這些凹穴巖畫(huà)反映的主題與生殖崇拜、女性及傳達(dá)信息有關(guān)，但兩種載體的凹穴巖畫(huà)的功能和目的有一定區(qū)別。

張亞莎的《青藏巖畫(huà)系統(tǒng)中的甘肅祁連山巖畫(huà)——兼論中國(guó)巖畫(huà)的四大區(qū)域類(lèi)型》（《中國(guó)藏學(xué)》第 4期）一文，指出甘肅境內(nèi)巖畫(huà)從中國(guó)巖畫(huà)分布格局上看位于青藏高原、蒙古高原與新疆三大板塊，其巖畫(huà)主題歸屬青藏系統(tǒng)，也有北方胡狄系統(tǒng)民族文化部分基因，呈現(xiàn)為“羌胡雜糅”的結(jié)合部特色。中國(guó)巖畫(huà)可大分為北方巖畫(huà)、青藏巖畫(huà)、西南巖畫(huà)與東部巖畫(huà)四大區(qū)域類(lèi)型，其中青藏巖畫(huà)系統(tǒng)的巖畫(huà)制作族群正是古代中國(guó)歷史文獻(xiàn)中的“西羌”或“西戎”，中國(guó)西北部的甘青地區(qū)及藏北羌塘的巖畫(huà)主題又有很強(qiáng)的相似性。

董曉榮的《阿爾寨石窟第 31窟毗沙門(mén)天王圖像研究》（《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版第 4期）一文，對(duì)阿爾寨石窟第 31窟壁畫(huà)中的毗沙門(mén)天王及八大藥叉圖像進(jìn)行分析，再與漢傳佛教中的毗沙門(mén)天王像、藏傳佛教中的毗沙門(mén)天王對(duì)比，試圖說(shuō)明阿爾寨石窟第 31窟壁畫(huà)中的毗沙門(mén)天王像既有藏式風(fēng)格，同時(shí)也體現(xiàn)了鮮明的蒙古族特色。