四、《格薩爾》研究

本年度《格薩爾》研究方面取得了一些新成績(jī)，主要表現(xiàn)在藝人、史詩活態(tài)傳承、音樂曲調(diào)等方面。

首先藝人研究方面有兩篇論文具有一定的新意。角巴東主的《〈格薩爾〉神授說唱藝人研究》（《青海社會(huì)科學(xué)》第2期）探討了《格薩爾》藝人類型中“神授藝人”的特點(diǎn)。本文緊抓住“托夢(mèng)神授”主題，列舉幾位著名神授藝人的神奇夢(mèng)境，結(jié)合其所擁有之不可思議的演唱能力，來解析神授藝人獲得此種“天賦”的原因。

作者認(rèn)為，神授藝人的這種天賦既與他們對(duì)史詩中英雄人物的虔誠信仰有關(guān)，又與人類普遍具有的“情緒記憶”相關(guān)。作者采用關(guān)于人類夢(mèng)境能夠預(yù)見“過去、現(xiàn)在和未來”的宗教思維邏輯的理論與科學(xué)家關(guān)于在夢(mèng)中解決科學(xué)難題的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，指出《格薩爾》神授藝人的奇異“天賦”也同樣來自相關(guān)宗教信仰中啟示未來之夢(mèng)。另外，作為聯(lián)系著人類情感成分的“情緒記憶”相對(duì)發(fā)達(dá)的神授藝人，這也成為了他們具有這種獨(dú)特才華的一個(gè)重要證據(jù)。

另一篇論文是央吉卓瑪?shù)摹丁锤袼_爾王傳〉史詩歌手展演的儀式及信仰》（《青海社會(huì)科學(xué)》第2期）。作者從《格薩爾》藝人具有的“神圣性”出發(fā)，探討了史詩傳承的一些規(guī)律特征。作者認(rèn)為史詩藝人的說唱并非是隨意性的，而是具有神圣性和儀式性。這從史詩藝人說唱時(shí)所采用的一套說唱儀式可見到一斑。作者通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，藝人在說唱時(shí)遵循著類似“請(qǐng)神、降神、表達(dá)訴求、送神”等的儀式過程。藝人正是通過這套儀式表演，完成其說唱過程，而并非像一般表演那樣來隨意完成史詩說唱。也就是說，史詩說唱從藝人角度來看，純粹是神圣儀式。

另一方面，作者還從藝人自夢(mèng)境習(xí)得史詩的自我神圣化傳說，來說明史詩藝人在傳承中所遵循的“神圣性”。藝人強(qiáng)調(diào)史詩通過奇異方式得自“神人”，而非來自記憶、背誦或者道聽途說。最后，作者從藝人的社會(huì)認(rèn)同與自我認(rèn)同，指出不論是民眾尊重藝人的“神”性方面，還是藝人自我克制違反“神圣”禁忌方面，抑或是社會(huì)對(duì)其說唱能力發(fā)生變化提出質(zhì)疑時(shí)其所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈抵制情緒中，均能看到史詩說唱傳承的“神圣性”特征。

措吉的調(diào)查報(bào)告《甘德縣“德爾文部落”煨桑儀式的田野考察》（《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》第3期）比較詳細(xì)地介紹了《格薩爾》史詩活態(tài)傳承的某些特點(diǎn)。作者通過親自參與整個(gè)儀式活動(dòng)和訪談“局內(nèi)知識(shí)人”，介紹了擁有40多位《格薩爾》史詩藝人、被稱為“《格薩爾》史詩村”的德爾文部落圍繞史詩英雄人物展開的一系列祈愿供養(yǎng)儀式活動(dòng)。作者指出，德爾文部落舉行的這項(xiàng)傳統(tǒng)民俗活動(dòng)，表面上是以佛、菩薩和地方神為主展開的類似于整個(gè)藏區(qū)各地都在按期舉辦的信仰儀軌，傳達(dá)的是堅(jiān)定民族信仰、鞏固血緣部落認(rèn)同的意義；而這項(xiàng)民俗活動(dòng)對(duì)于這個(gè)部落的參與者還具有更特殊的意義，即他們通過舉辦這種類似于“雅典賽會(huì)”性質(zhì)的活動(dòng)，在世俗層面的史詩演唱、體育競(jìng)技等表演中，不斷認(rèn)同神圣祖先傳說，活態(tài)傳承和延續(xù)著《格薩爾》英雄史詩的命脈。

談文琪的《旦增智華說唱的〈格薩爾〉之〈阿達(dá)拉姆〉音樂研究》（《大舞臺(tái)》第12期），利用圖譜分析法對(duì)《格薩爾》藝人旦增智華說唱的《阿達(dá)拉姆》的音樂特點(diǎn)，提出了與以往研究不同的新穎觀點(diǎn)。作者采用“波形”觀察方法，選取十首代表不同史詩人物身份者的演唱曲調(diào)，分析它們?cè)凇邦l率變化、時(shí)間特性和響度動(dòng)態(tài)”方面的規(guī)律特點(diǎn)。作者指出，旦增智華的說唱中，曲調(diào)結(jié)尾的“拖腔”所占比例較大，這一特點(diǎn)使得其說唱富有音樂表現(xiàn)力。另外，作者著重指出《格薩爾》史詩并非過去研究者所謂僅僅為“上下樂句結(jié)構(gòu)”，其實(shí)還有另兩種樂句結(jié)構(gòu)也發(fā)揮著重要作用，即“單樂句結(jié)構(gòu)”和“三樂句結(jié)構(gòu)”。每種音樂結(jié)構(gòu)不僅表現(xiàn)了其來源上的古老程度，同時(shí)也表現(xiàn)了《格薩爾》音樂文化與西方音樂理論一樣，具有異曲同工的復(fù)雜性。

比如“單樂句結(jié)構(gòu)”是“一種較為原始的民歌結(jié)構(gòu)”，“這種結(jié)構(gòu)在藏族乃至其他古老、原始的民間音樂體裁中能夠見到”。它可以“證明《阿達(dá)拉姆》的說唱音樂確實(shí)是一種產(chǎn)生年代相當(dāng)久遠(yuǎn)的古老而原始的藝術(shù)形式”。作者還指出，相對(duì)于現(xiàn)代西方音樂理論來說，具有兩千年歷史的《格薩爾》史詩說唱音樂，與之有異曲同工之特色。不僅曲調(diào)的單樂句結(jié)構(gòu)、上下樂句結(jié)構(gòu)、三樂句結(jié)構(gòu)與西方音樂樂段的單樂句結(jié)構(gòu)、AB結(jié)構(gòu)、ABA結(jié)構(gòu)相同，從樂句內(nèi)部關(guān)系方面來看，西方音樂創(chuàng)作中常用的手法如模仿、倒影、逆行、擴(kuò)大、動(dòng)機(jī)發(fā)展也都有相似之處。從以上論點(diǎn)可見，不管《格薩爾》史詩的形成歷史是否如此久遠(yuǎn)，可以確信的一點(diǎn)是，其音樂的確具有非常古老的特色。

近年來逐漸開展起來的《格薩爾》史詩與其他史詩之間的比較研究，在本年度的論文中也占有一定的比例。陶鋮的《荷馬史詩與〈格薩爾〉藝術(shù)比較論》（《內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)》第4期）從分析兩部史詩的英雄人物塑造、修辭和結(jié)構(gòu)篇章方面進(jìn)行了討論。其中在闡述兩部史詩的修辭藝術(shù)時(shí)，指出荷馬史詩注重“象喻”手法，而《格薩爾》史詩偏重“博喻”特點(diǎn)。前者用形象化的方式處理本體與喻體，并由于常見于荷馬史詩而被稱為“荷馬式比喻”；后者則鋪排一系列同類型事物，形成串珠式的廣博，由于常見于莎士比亞戲劇而被稱為“莎士比亞式比喻”。由此可見，兩部史詩在構(gòu)筑詩行結(jié)構(gòu)、制造審美效果方面顯示出不同特色。

李天道的《論民族史詩〈格薩爾王傳〉的“崇高”美》，運(yùn)用朗吉弩斯的“崇高”美學(xué)理論，一一比照《格薩爾》史詩，指出《格薩爾》作為一部偉大的民族史詩，同樣表現(xiàn)出其獨(dú)特的崇高美。

此外，在《格薩爾》學(xué)界值得記憶的一件事情是，著名《格薩爾》藝人桑珠去世。據(jù)西藏社科院民族所在《桑珠藝人去世精神財(cái)富永存》（《西藏研究》第2期）一文中介紹，2011年2月16日桑珠藝人去世，享年90歲。桑珠藝人說唱了45部（計(jì)2114盤磁帶）《格薩爾》史詩，創(chuàng)造了世界史詩領(lǐng)域內(nèi)個(gè)人說唱史詩最長(zhǎng)的紀(jì)錄。

總之，藏族文學(xué)研究雖在某些方面取得了一定的成績(jī)，但也存在不少遺憾。除了上面提到的研究者囿于語言隔閡，關(guān)注藏文原典不夠外，尤其缺乏深入鉆研和開拓視野的勇氣。比如隨著社會(huì)熱點(diǎn)僅關(guān)注流行的話題，如對(duì)“倉央嘉措情歌”的態(tài)度，而很少有人持之以恒關(guān)注某個(gè)問題并潛心深入鉆研；另一方面，一些題材多年來受到冷落，較少進(jìn)入研究者的視野，比如戲劇文學(xué)、電影文學(xué)等還有待進(jìn)一步引起關(guān)注。