2009年國(guó)內(nèi)西藏藝術(shù)研究，還是取得了豐碩的成果。無(wú)論專(zhuān)著還是論文，都具有相當(dāng)高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。以下分漢藏藝術(shù)交流、美術(shù)研究、音樂(lè)研究、藏戲研究、舞蹈研究五個(gè)章節(jié)，分別陳述2009年度研究成果。

在西藏藝術(shù)研究領(lǐng)域，西方的學(xué)者們秉持著一種長(zhǎng)期以來(lái)的觀念：西藏藝術(shù)是印度藝術(shù)的分支，常被稱(chēng)為“印度—西藏藝術(shù)”，這種觀念常成為我們正確認(rèn)識(shí)西藏藝術(shù)源流的障礙。西藏藝術(shù)研究要取得大的進(jìn)步，就必須考察西藏藝術(shù)與其周邊所有民族的藝術(shù)交流，而不能被“印藏藝術(shù)”一葉障目，不見(jiàn)泰山。事實(shí)上，漢藏藝術(shù)的雙向交流，是從7世紀(jì)就開(kāi)始的一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，并且一直都是國(guó)內(nèi)學(xué)者所關(guān)注的一個(gè)課題，對(duì)其深入研究有助于廓清西方學(xué)者長(zhǎng)期以來(lái)的偏見(jiàn)或忽視。2009年度關(guān)于漢藏藝術(shù)交流的研究仍在繼續(xù)前進(jìn)，既有宏觀視角的考慮，也有具體個(gè)案的研究，它們有：

王家鵬、沈衛(wèi)榮合著的《漢藏交融——金銅佛像集萃》（中華書(shū)局），以漢藏文化交融發(fā)展為歷史脈絡(luò)，以藏傳佛教金銅佛像為主體實(shí)物，將金銅佛像放回到漢藏佛教交流的大背景中逐件考證，對(duì)漢藏佛教造像藝術(shù)風(fēng)格的滲透和交融，進(jìn)行了新的探索和發(fā)掘。

《梵華樓》（四卷，紫禁城出版社）和《諸佛菩薩圣像贊》（中國(guó)藏學(xué)出版社）是關(guān)于清宮內(nèi)藏傳佛教藝術(shù)的兩本圖集，前者是從宏觀上把握藏傳佛教神系構(gòu)架的有力嘗試。后者的圖像學(xué)特征、四種文體的名號(hào)在研究清宮藏傳佛教造像和繪畫(huà)時(shí)是十分重要的。文明、羅文華的《咸若館供藏擦擦佛整理研究——兼及〈諸佛菩薩圣像贊〉之比較》（《故宮博物院院刊》第5期）將咸若館保存的一套完整的360尊擦擦佛與《諸佛菩薩圣像贊》進(jìn)行比較，有354尊完全相同。擦擦佛的發(fā)現(xiàn)為推動(dòng)清宮藏傳佛教造像研究和《諸佛菩薩圣像贊》研究深入發(fā)展，提供了有力的實(shí)物資料。

《伏虎羅漢、行腳僧、寶勝如來(lái)與達(dá)摩多羅——11至13世紀(jì)中國(guó)多民族美術(shù)關(guān)系史個(gè)案分析》（故宮博物院院刊》第1期）、《川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時(shí)期大日如來(lái)與八大菩薩造像淵源》（《中國(guó)藏學(xué)》第1期）是謝繼勝教授長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注漢藏佛教美術(shù)交流的成果，兩文均以漢藏兩個(gè)文化圈交集地帶的藝術(shù)遺存為切入點(diǎn)。前者考察了藏傳佛教羅漢中伏虎羅漢、布袋和尚與達(dá)摩多羅圖像的來(lái)源，并梳理了漢藏羅漢圖像的差異。后者在作者對(duì)川藏青藏交界地帶現(xiàn)今公布的9世紀(jì)前后吐蕃時(shí)期的摩崖造像及其古藏文題記內(nèi)容進(jìn)行了系統(tǒng)的著錄考釋后，重點(diǎn)探討了這一區(qū)域大日如來(lái)與八大菩薩圖像與風(fēng)格的來(lái)源及其與敦煌及藏區(qū)西部同類(lèi)圖像的關(guān)系。

賴(lài)天兵的《兩種毗盧遮那佛造型：智拳印與最上菩提印毗盧佛造像探討》（《中國(guó)藏學(xué)》第3期）和《從藏漢交流的風(fēng)格形態(tài)看飛來(lái)峰元代造像與西夏藝術(shù)的關(guān)系》（《敦煌研究》第5期），前者還原了這兩型造像在漢、藏佛教藝術(shù)發(fā)展中的歷史面貌。后者就西夏佛教藝術(shù)與飛來(lái)峰元代造像中藏漢交流風(fēng)格的具體表現(xiàn)形態(tài)，結(jié)合元初江南佛教藝術(shù)的創(chuàng)作背景及西夏藝術(shù)可能的傳播途徑，分析了飛來(lái)峰元代造像中含有的西夏風(fēng)格因素。

其他的還有李翎的《藏傳佛教護(hù)法神吉祥天母的圖像樣式》（《法音》第12期）梳理了現(xiàn)今存留的吉祥天母造像樣式，認(rèn)為：其圖像學(xué)類(lèi)型主要有兩類(lèi)，一面兩臂式和一面四臂式，確立在明代，流行于清代。桑吉扎西的《藏傳佛教繪畫(huà)中的十八羅漢藝術(shù)》（《法音》第8期）則系統(tǒng)地考察了西藏美術(shù)作品中的十八羅漢形象，并結(jié)合文獻(xiàn)記載對(duì)十八羅漢在藏地的傳播源流進(jìn)行了論述。李宇紅、李云峰的《漢藏文化的融合：藏族裝飾藝術(shù)的發(fā)展與演變》（《寧夏社會(huì)科學(xué)》第3期）主要討論了藏族裝飾藝術(shù)，它們記載了藏族社會(huì)變遷過(guò)程，反映了民族文化的交融。

考察漢藏早期建筑相互影響的有劉波的《從華夏高臺(tái)建筑看藏羌古碉的起源》（《西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)》哲社版第3期）通過(guò)分析文獻(xiàn)記載、考察藏羌古碉遺物得出：二者雖各具特色，但在很多地方都具有相似之處，它們彼此可作為研究對(duì)方的重要參照物。

格桑曲杰的《西藏佛教寺院音樂(lè)中的漢地器樂(lè)形式——楚布寺甲瑞居楚樂(lè)（漢樂(lè)十六種）》（《西藏研究》第1期）和黎國(guó)韜的《竹竿子與西藏傳統(tǒng)樂(lè)舞關(guān)系試探》（《西藏研究》第2期）是兩篇分別關(guān)于音樂(lè)和舞蹈的文章，前者對(duì)甲瑞居楚樂(lè)僅流傳于楚布寺的現(xiàn)象進(jìn)行了考察，說(shuō)明噶瑪噶舉教派與明廷、清廷在歷史上的特殊的宗教、政治關(guān)系和文化藝術(shù)方面的交往。后者考察了有關(guān)宋代宮廷舞中“參軍色”所持“竹竿子”的記載，認(rèn)為竹竿子本來(lái)形象應(yīng)是西藏傳統(tǒng)月舞中的“牦牛尾”。