2009年關(guān)于藝術(shù)類研究的成果也不乏其數(shù)，歸納起來主要集中在對藏族繪畫藝術(shù)和民間表演藝術(shù)研究兩部分。

對藏族繪畫藝術(shù)的研究有科秀的《淺析“十相自在”的文化和圖畫藝術(shù)特點》（《西藏藝術(shù)研究》藏文版第1期），集中論述了“十相自在”畫像的起源和主要的文化涵義，以及在作畫過程中的若干注意的事項。諾布斯塔在《論藏族傳統(tǒng)壁畫》（《西藏研究》藏文版第4期）中根據(jù)藏族傳統(tǒng)壁畫的文化意義和民族藝術(shù)特點，針對目前藏族傳統(tǒng)壁畫面臨沖擊的現(xiàn)狀，介紹了有關(guān)壁畫傳承的秘訣和壁畫藝術(shù)的起源，作畫方法和先后程序等內(nèi)容。關(guān)卻加措在《關(guān)于藏族傳統(tǒng)塘卡藝術(shù)的發(fā)展前景的思考》（《西藏藝術(shù)研究》藏文版第1期）中探討藏族傳統(tǒng)塘卡藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來發(fā)展的前景的基礎(chǔ)上，重點論述了保護(hù)和發(fā)展藏族傳統(tǒng)塘卡藝術(shù)的重要意義。吳加普巴在《藏族現(xiàn)代美術(shù)解析》（《群眾藝術(shù)》藏文版第3期）一文中從三個方面解析了藏族現(xiàn)代美術(shù)，同時深入淺出地分析了藏族現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)狀，以及存在的優(yōu)勢和弊端，并鼓勵大家兼顧藏族傳統(tǒng)美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)的學(xué)習(xí)和發(fā)展。

對民間表演藝術(shù)研究方面，仁青加在《論古代像雄時期臃腫苯教“旋”的表演形式和臺詞》（《青海師范大學(xué)民族師范學(xué)院學(xué)報》藏文版第2期）中通過概要介紹苯教文化，進(jìn)一步闡述了臃腫“旋”的由來和發(fā)展歷程、表演形式和藝術(shù)特點等內(nèi)容。達(dá)瓦在《淺談薩班音樂典籍中有關(guān)密宗聲樂》（《西藏藝術(shù)研究》藏文版第1期）中結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)，闡述了仁青桑寶大師創(chuàng)作了密宗聲樂后，薩迦師徒如何保護(hù)與傳承這類聲樂藝術(shù)等的歷史。噶曲和央堅卓嘎的《夏巴音樂文化及藝術(shù)特點》（《西藏藝術(shù)研究》藏文版第2期）在實地調(diào)研的結(jié)果和相關(guān)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，論述盛行于西藏聶林木縣境內(nèi)的“夏巴”音樂文化及其藝術(shù)特點等的同時，大量收集和整理了夏巴音樂門類。拉馬旺加的《談熱貢地區(qū)最早的蘭菜村落宗教恰姆舞蹈》（《群眾藝術(shù)》藏文版第3期）就蘭菜村落名稱的由來和恰姆舞蹈的起源，該地區(qū)恰姆舞蹈的表演形式和伴奏音樂，以及相關(guān)的民俗文化進(jìn)行了分析和總結(jié)。桑吉才讓在《淺談熱貢扎木村的神舞》（《西藏研究》第2期）中論述扎木村神舞名稱的由來、這項藝術(shù)的發(fā)展歷程，以及文化內(nèi)涵的同時，指出了研究和發(fā)展這門藝術(shù)具有文化和藝術(shù)等方面的意義。

桑吉東智在《概論藏戲和藏族傳統(tǒng)劇本文學(xué)的起源與發(fā)展》（《民族》藏文版第4期）一文中對藏戲和藏族傳統(tǒng)劇本文學(xué)的起源與發(fā)展進(jìn)行比較的同時，對它們在藏族民間文學(xué)中的重要地位以及今后的保護(hù)和傳承方面進(jìn)行了論述。夏吳才讓在《論本緣體對藏戲的影響》（《西藏研究》藏文版第2期）中從中心思想、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、任務(wù)等敘述的特點論述了藏族本緣體對八大藏戲所產(chǎn)生的影響。官卻加在《沙恭達(dá)羅》（《西藏研究》藏文版第4期）中對《沙恭達(dá)羅》的內(nèi)涵和藝術(shù)等方面進(jìn)行了深入的分析。另外，瓊則扎西的《談〈諾桑法王傳〉如何從傳說變成故事之原因》（《青海民族大學(xué)學(xué)報》藏文版第1期）一文通過比較分析《諾桑法王傳》和《諾桑王生緣》兩部著作的故事發(fā)展脈絡(luò)，探討有關(guān)諾桑法王的傳說及其后續(xù)改版等內(nèi)容。