近年來，藏學研究在學科領域方面至少有兩大熱點是很值得關注的，一個是建立在日益豐富的田野資料基礎上的西藏考古研究，另一個是以藏傳佛教藝術為主要對象的西藏藝術研究。關于考古學與藝術史學，在西方人文科學的學科定位上，歷來被認為是關聯(lián)性及兼容性都十分突出的相近學科領域。而關于西藏考古與藝術史的關系，杜齊（Giuseppe Tucci）教授早年曾說過一段對后人頗具啟迪意義的話：“在某種程度上，擴大大家公認的‘考古’一詞的含義是有必要的。就我們的目的而言，考古不僅僅包括資料的收集以及對我們所擁有的、如此有限的考古資料的使用，而且還要對藝術史這一更廣泛的領域進行研究，特別是對西藏藝術起源所處的環(huán)境進行探討。”

然而科學意義上的西藏考古，應是起始于上個世紀50年代以來中國藏、漢學者幾十年的辛勤工作，其標志不僅表現(xiàn)為對田野考古資料的科學記錄與整理研究，更在于作為專門學科的考古學，開始介入西藏歷史文化研究等藏學研究諸領域之中，擴展了藏學研究的資料庫存和觀察視野。對此，曾有學者針對不同的階段作過綜述性評介。當然，西藏考古在國際藏學界成為公眾關注的熱點，并初步形成為藏學領域的一個研究方面，則是近十年來的一個新趨向。

與西藏考古相比，以佛教藝術為主要對象的西藏古代藝術研究則稍有不同，這一領域中，在國內外出版的相關圖錄、畫冊至少在數(shù)量上要相對豐富得多，然而作為學術性的專類研究，則無論是在國內還是國外，還基本上處于“起步階段”。西藏藝術研究近年來所取得的令人矚目的成果，主要得力于國內一批勤奮專注的中青年學者和國外一些長期專攻該領域的學者的努力。

為了溝通藏學研究中“西藏考古與藝術”這一兼容性學術領域的交流和推動其深入發(fā)展，為相關學者提供一次交流資料、介紹觀點、分享成果、促進聯(lián)系的機會，由四川大學、西藏大學中國藏學研究所和中國社會科學院民族研究所，以共同主辦“西藏考古與藝術國際學術討論會”的方式，作了一次有益的嘗試。這次會議于2002年8月10日至12日在北京召開，來自美國、瑞士、澳大利亞、日本等國家和中國西藏、四川、青海、江蘇、浙江、北京、遼寧、內蒙古、香港等地區(qū)的專家和學者共40余人參加了會議，共向會議提交了題材不同的論文36篇。

圍繞此次會議確定的“西藏考古與藝術”主題，與會者分別就“西藏及相鄰高原地區(qū)田野考古的發(fā)現(xiàn)與研究”、“藏傳佛教藝術及文化史研究”、“藏傳佛教文物及藝術品研究”、“西藏佛教藝術相關文獻資料研究”及“藏族藝術理論研究”等多個方面介紹了國內外具有一定代表性的新資料、新觀點及新成果。

一、西藏及相鄰高原地區(qū)的田野考古發(fā)現(xiàn)與研究

近年來，國內的四川大學、西藏文物局、西藏博物館、中國社科院考古所、陜西考古所、中國文物研究所等高校和科研機構在西藏開展了一系列有計劃、有目標的田野考古工作，在史前石器時代遺址、古巖畫、石窟寺、古墓葬、大石遺跡、石刻造像、古藏文文書等方面都有一些新發(fā)現(xiàn)、新收獲。此次會議主要是介紹、討論了這些最新發(fā)現(xiàn)中有關“史前時期”或“前佛教時期”的一批資料。美國加州大學圣巴巴拉分校人類學系教授馬克·奧登德菲爾（Mark Steven Aldenderfer）以《丁冬：西藏西部一處前佛教時期居住遺址的考古發(fā)掘》（Excavations at Dindun，aPre-Buddh ist Village Site in far Western Tibet）為題，對2001年西藏阿里札達縣的丁冬遺址作了介紹和詮釋。該遺址是一處“前佛教時期”的居住址，其中發(fā)現(xiàn)了不少于10座的房屋基址，其大小不一，平面形制基本上均為長方形，在多數(shù)房址內部的同一位置發(fā)現(xiàn)有火灶遺跡，從房址開間數(shù)量多寡來看，可能與房主經(jīng)濟地位、成員人口的多少有關。最大的一座房址西側立有一高約2米的獨石，據(jù)分析可能與古代生殖崇拜或祭祀儀式有關，這些現(xiàn)象對于探討西藏西部的早期居民的生活方式具有重要的參考價值。中國社科院考古所趙慧民研究員介紹了西藏瓊結縣邦嘎遺址的最新考古發(fā)現(xiàn)，他將該遺址發(fā)掘出土的器物特征與拉薩的“曲貢文化”進行了比較分析，認為邦嘎遺址雖與曲貢遺址同屬新石器時代晚期，但其相對年代可能略早于曲貢遺址，并且在文化面貌上與拉薩曲貢、貢嘎昌果溝等雅魯藏布江中游的史前遺址之間有共同性，而與“曲貢文化”的差異主要表現(xiàn)在陶器加工技術上，如曲貢陶器上“磨光工藝技術”基本不見，打制石器上的“涂朱現(xiàn)象”也極少發(fā)現(xiàn)。該遺址發(fā)現(xiàn)有墓葬、灰坑、居住址和石砌框形建筑物等，應是一處山間谷地的重要聚落遺址。

西藏境內發(fā)現(xiàn)的大量巖畫主要是高原古代畜牧、獵牧部族的遺存，而且主要分布在西藏西部和北部的高原荒漠湖盆地貌區(qū)，其海拔高度與現(xiàn)今的純牧業(yè)經(jīng)濟區(qū)基本一致。近年在札達盆地的象泉河流域新發(fā)現(xiàn)了東嘎色日寧溝、皮央扎拉山、白東布村、象泉河北岸等多處古代巖畫，畫面特征與北部高原區(qū)相近。四川大學李永憲副教授就這些巖畫在內容、技法、風格及意義等方面的特征作了介紹與分析，并與阿里日土、改則、革吉等縣的巖畫進行了比較，認為札達古巖畫反映的綜合特征主要屬于河谷地貌區(qū)獵牧經(jīng)濟文化，可能與古“象雄”時期的西部古文明有著千絲萬縷的聯(lián)系。河谷地貌區(qū)古巖畫的發(fā)現(xiàn)，對于探討西部古代獵牧文化的部族、地域分布、宗教特征等都是不可忽視的重要資料。

來自南京師范大學的湯惠生教授則重點介紹了青海高原出土的吐蕃時期的鎧甲，依其時代、區(qū)域的不同，分為三期七型，并且排列出時代早晚關系和形式演變關系，這批出土物對于研究吐蕃時期金屬鎧甲的冶煉技術、戰(zhàn)事用途，以及吐蕃與周邊地區(qū)政權的交往接觸等，都是極有意義的新資料。對西藏新石器時代至吐蕃王朝時期這一大時段考古遺址的確認、分類及編目，是一個難度頗大的考古研究課題。美國的約翰·文森特·貝萊沙（John Vincent Bellezza）試圖在這方面進行嘗試，他經(jīng)過兩年多的步行訪查，據(jù)稱確認了400多處“前佛教時期”的各類古遺址，并在其論文《上部西藏前佛教時期遺址綜覽：歷史與考古的發(fā)現(xiàn)與展望》（A Comprehensive Inventory of Pre-Buddhist Sites in Upper Tibet：Findings and Prospects for Future Research in Cultural History and Archaeology）中將這些遺址、遺跡分為六大類和若干小類，他從遺存形態(tài)、地理環(huán)境等方面分析這些古遺存的特點和內在聯(lián)系。此外，還結合文獻記載、歷史傳說對西藏地區(qū)尤其是西藏西部地區(qū)同周邊文化的交流進行了研究，如象雄文明與突厥族、蒙古族等地區(qū)文化的碰撞及接觸。關于未來針對這些古遺存的研究，他強調了西藏文物保護與國際合作交流的重要性。

青海省考古所所長許新國研究員以論文《都蘭出土動物形銀器和絲綢之路上的粟特人》為題，對青海境內新發(fā)現(xiàn)的一批銀器上的動物圖像和制造工藝特點作了分析介紹，與都蘭出土的金銀器進行了類型學的比較研究后，他認為這批銀器的年代應為8世紀中葉，屬粟特系統(tǒng)的器物，其中帶翅膀的圖像顯然是波斯薩珊風格留存，同時其造型風格也受到中原內地唐王朝的影響。

近年來國外學者對西藏相鄰的境外國家和地區(qū)，也進行了一些重要的調查與研究。瑞士著名女學者阿米·海勒（Amy Heller）在1999年考察了尼泊爾邊遠地區(qū)的一處小村——皮杰村（Phijor），對那里一處重要的古藏文文書藏書地（她稱之為“圖書館”）進行了登記造冊、分類和拍照。藏于該“圖書館”的書籍是用標準藏語書寫，書中插有佛教圖像，其中許多書籍都有特別獻辭作為前言，而獻辭中則明確記載有供奉者及其時代，其史料價值的重要性不言而喻。阿米·海勒女士在其論文《涅薩寺的彩色寫本：尼泊爾多波寺藏14、15世紀藏文文書》（The Illum inated Manuscripts of Nesar Gompa）：14th and 15th century Tibetan books made for amonastery library in Dolpo，Nepal）中重點研究了當時的贈獻禮儀、人物服飾、社會階層及14、15世紀多波（Dolpo）的社會狀況。

二、佛教考古——兼容考古學與藝術史學的研究

佛教考古或佛教藝術考古的專類研究，此前在藏學領域中較薄弱，北京大學宿白先生所著《藏傳佛教寺院考古》在這方面是具有開啟性意義的一部力作。近年來，隨著西藏佛教石窟、寺院壁畫的研究尤其是西藏西部佛教考古的一批新資料的面世，國內學者在這一領域進行了一些有創(chuàng)見的專門研究，并在考古、宗教、藝術綜合研究的道路上作了不少的探索。四川大學的霍巍教授在《西藏西部石窟壁畫藝術風格的分析及三個主要發(fā)展階段》一文中，通過對西藏西部石窟壁畫五種藝術風格——即“克什米爾—古格式樣”、“印度—尼泊爾式樣”、“中亞式樣”、“中國內地式樣”、“西藏本地式樣”的劃分與研究，并將西藏西部佛教石窟壁畫與塔波寺壁畫、黑水城唐卡等繪畫進行對比，他把西藏西部石窟壁畫的發(fā)展劃分為三個主要階段：第一階段約為11至13世紀，代表性石窟有阿里札達縣東嘎遺址I區(qū)第1、2、3號窟，白東布石窟群第1號窟、皮央遺址I區(qū)第79、90號窟等。這一階段佛教藝術主要受到來自克什米爾的影響，當與古格建國之初大譯師仁欽桑布的活動有關，其顯著的一個服飾特征是人物穿著的三角形大翻領長袍、寬檐帽子、鞋尖上翹的長統(tǒng)靴等，即所謂的“克什米爾—古格式樣”。第二階段的下限可能晚至14世紀。其代表為阿里札達縣的帕爾嘎爾布石窟壁畫。這一時期是重要的轉折期，“印度—尼泊爾風格”是這一階段注入西藏西部佛教藝術中而有別于“克什米爾風格”的新的文化因素，兩者之間有相互影響。第三階段可能始于15世紀以后，一直延續(xù)到17世紀。這一階段西藏西部佛教石窟壁畫受到來自衛(wèi)藏地區(qū)各藝術流派的影響，尤其以格魯派占主導地位之后產生的宗教、藝術兩方面影響為最顯著，也最廣泛?，F(xiàn)存的札布讓古格遺址各殿堂和石窟壁畫均屬于這一時期的遺存。來自美國的托馬斯·普瑞茨克爾博士（ThomasJ.Pritzker）在其論文《西藏西部卡孜藏珍》（The Treasures of Khatse in West Tibet）中也介紹了西藏西部卡孜的新發(fā)現(xiàn)。1996年和1999年他曾到過據(jù)稱是仁欽桑布之父出生地和逝世之地的卡孜，根據(jù)在卡孜發(fā)現(xiàn)的佛教寺院、石窟，可知這一地區(qū)的宗教活動自11世紀早期一直延續(xù)至16世紀甚至更晚。普瑞茨克爾博士稱他的新發(fā)現(xiàn)主要有三個：一是卡孜寺的各卡格帕（Go-kar-Gompa）造像，據(jù)說是公元998年由仁欽桑布托人制作；二是帕爾（Par）石窟內可能早至13世紀的壁畫，這一發(fā)現(xiàn)彌足珍貴，因為11至12世紀以及15世紀以后札達境內的壁畫發(fā)現(xiàn)較多，而13、14世紀的壁畫發(fā)現(xiàn)較少。這處壁畫可能由尼泊爾藝術家繪制。三是在帕爾一座晚期石窟中發(fā)現(xiàn)有晚期壁畫疊壓在早期壁畫之上的現(xiàn)象，這為石窟壁畫的斷代提供了考古學證據(jù)。普瑞茨克爾博士的發(fā)現(xiàn)再次證實了文獻中關于仁欽桑布傳記中的細節(jié)，同時也表明克什米爾和尼泊爾藝術不僅通過藝術作品本身進行傳播，還通過藝術家們的活動傳播到了遙遠的西藏西部邊陲。中國社科院民族所研究員謝繼勝的發(fā)言則可稱“以小見大”，他通過對甘肅武威博物館收藏的、出自新華鄉(xiāng)亥母洞的一幅西藏唐卡的綜合分析，就唐卡內容涉及的幾個重要問題進行了討論：如唐卡描繪的白衣黑帽長者與西夏王造像及噶瑪噶舉黑帽的由來；薩迦派和噶舉派上師像與西夏王室同此二派接觸的歷史；大黑天、班丹拉姆與大黑天神圖像東傳等。謝繼勝最后歸納了武威唐卡漢藏糅合的風格及其年代推定，認為武威唐卡可稱是一部濃縮了的西夏佛教史。中央民族大學的張亞莎女士對11世紀衛(wèi)藏地區(qū)的兩種“波羅藝術風格”——“薩瑪達類型”（Samad-type）和“大昭寺二期類型”進行了考證論述。她認為第一種類型呈現(xiàn)為波羅、中亞兩種風格的混合，主要繼承了唐代吐蕃占領地區(qū)（藏東、安多及河西走廊等）的藝術傳統(tǒng)。第二種類型表現(xiàn)出相當純粹的東印度的藝術風格，基本不見中亞藝術的影響。故宮博物院羅文華研究員的論文《明人書內府金藏經(jīng)考——兼論14、15世紀一種漢藏藝術風格要素》對明人書內府金藏經(jīng)的不同版本、現(xiàn)存宮藏金藏經(jīng)寫的年代及插圖內容進行了分析，并對其中插圖的藝術風格要素進行了剖析，他認為，14世紀以前，釋迦牟尼佛袈裟上的花朵紋只作為局部的裝飾圖案；14世紀上半葉西藏地區(qū)開始出現(xiàn)佛著花朵紋圖案袈裟的繪畫作品；約從明洪武年開始，漢地刊印佛經(jīng)的插圖中也開始出現(xiàn)了同樣的佛袈裟形式；到15世紀在漢藏兩地形成風氣，漢藏藝術進入同步發(fā)展的軌道。

以考古資料結合漢文文獻開展的佛教文化研究較為多見，但運用敦煌古藏文寫本進行這方面研究的則不太多，這應與古藏文釋讀難度較大有一定關系，但美國芝加哥大學的馬休教授（Matthew Kapstein）運用敦煌藏文寫卷PT16（巴黎）和IO751（倫敦）在這方面進行了卓有成效的嘗試。他結合對安西榆林25號窟壁畫的分析，針對為紀念吐蕃、唐、回鶻、南詔簽訂和平條約而于公元821年修建的所謂“條約窟”（The Treaty Temple）的確切位置進行了研究，認為敦煌文書中的g.yutshal就是漢語中地名“榆林”，并在其論文The Tibetan Treaty Temple of Anxi Yulin中作了嚴密細致的論證。

三、藏傳佛教文物及藝術品的研究

藏傳佛教文物及藝術品通常被看做是圖像學的研究內容，是佛教文化藝術研究領域中的一個重要組成部分，它包括對各類造像、雕刻、唐卡、壁畫等多類文物的分析與研究。

瑞士藝術史學家邁克爾·漢斯（Michael Henss）的論文《大昭寺和布達拉宮松贊干布塑像的再觀察：幾個歷史和風格證據(jù)問題的探討》（King ongtsen Gampo Revisited：The Royal Statues in the Potala Palace and in the Jokhang at Lhasa.Problems of Historical and Stylistic Evidenc）對拉薩大昭寺和布達拉宮的松贊干布及其隨從塑像從歷史風格、藝術特征、時代等方面進行了圖像學分析，并結合文獻材料及相關的建筑風格進行了重新討論。美國大都會博物館的斯蒂文·考薩克（Steven Kossark）的論文《年代學的線索：11世紀晚期至14世紀唐卡肖像上的服飾紋樣》（Chronological Clues：Textiles Patterns in Late 11th-14th Century Portrait Thankas）對于僧侶袈裟的“百葉蓮瓣形”和“方格蓮花形”紋樣的演變過程及其時代特征進行了分析，并以此建立了一個可供年代學參考的標尺。前一種紋樣源自11世紀晚期，此后延續(xù)了數(shù)百年，直到13世紀晚期都僅用于某些特定的外袍上；后一種紋樣在13世紀晚期以前只局限于內袍上。這些紋樣的長期流行反映了西藏藝術傳統(tǒng)中的守舊本質，有些原型可追溯到印度。瑞士的奧瑞克·馮·施羅德（Ulrich von Schroeder）對在其著作《西藏佛教雕塑》（Buddh ist Sculptures in Tibet）中未收錄和迄今為止尚未出版的噶瑪派黑帽系第十世活佛卻英多吉（1604—1674）的作品進行了介紹，內容有塑像、繪畫作品等。瑞士的馬庫斯·斯潘德（MarkusO.Speidel）在其論文《西藏金剛界曼陀羅的漢地和印度祖形》（Chinese and Indian Antecedents of Tibetan Metallic Mandalas）中對西藏金剛界曼陀羅的祖型進行了追溯，認為其結構形式和內容意義與漢代“博山爐”有著某種程度的關聯(lián)性，在觀念上可能源于商至漢代天圓地方的世界觀以及印度的三維世界觀，而且類似的證據(jù)在部分建筑、青銅器圖飾和銅鏡上可以見到。瑞士的赫爾穆特·紐曼（HelmutF.Neumann）以論文《早期西藏壇城中的尸林》（Cremation Grounds in Early Tibetan Mandalas）對早期壇城中“八大尸林”的總體特征進行了分析，并結合文獻記載對八大尸林所對應的方位神進行了確認。

中國學者對藏傳佛教金屬造像的研究關注較多。故宮博物院研究員王家鵬對故宮所藏金銅佛像題記進行了分類研究。北京雍和宮的馬蘭女士則對雍和宮收藏的西藏進貢的兩尊佛像從造像特征風格、來源及歷史價值等方面進行了論述。除上述學者介紹的宮廷所藏佛教造像外，首都博物館副研究員黃春和就民間收藏的清雍正時期銅鍍金彌勒菩薩像進行了分析，從其與康熙、乾隆時期的佛教造像相比較，對其藝術特征進行了介紹。關于早期佛教造像強烈的西北印度及克什米爾、斯瓦特、尼泊爾、東印度等地的影響，學者們論述較多，但對于上述造像體現(xiàn)的漢地北魏和唐代金銅佛像樣式的影響和某些手法，則論述較少，中國藝術研究院的金申研究員則在《早期西藏系統(tǒng)佛像上所反映的漢風痕跡》的論文中針對這一問題進行了探討。他在文中列舉了四川省博物館所藏的一尊唐風的青銅觀音立像卻配以斯瓦特式蓮瓣的佛座、故宮博物院藏尼泊爾仿造的12世紀左右的隋式觀音銅像、中國文物交流中心所藏克什米爾制作的金銅蓮花手觀音像的光背具有北朝漢風，以及西藏阿里地區(qū)石柱上吐蕃時代的觀音浮雕像等造像及造形藝術的諸多特征，指出這些造像的題材均為觀音，而不見佛陀的形象，個中意味很值得思考。中央美術學院李翎博士則通過對常見的八種持蓮花菩薩圖像的系統(tǒng)考察，剖析了“蓮花手”形象，并對常見的持蓮花觀音圖像進行了辨識。來自內蒙古包頭博物館的王磊義先生則對唐卡的幾個不同發(fā)展階段以及唐卡在不同時期的藝術特色作了論述。

此外，對西藏及其周邊地區(qū)與藏傳佛教有關的建筑、造像也有學者論述。來自沈陽的李勤璞以論文《東部蒙古南緣的喇嘛教美術》對位于遼寧省彰武縣大四家子鄉(xiāng)扎蘭營子村的圣經(jīng)寺的現(xiàn)狀和壁畫配置、題材等進行了介紹與分析，這一東部蒙古地區(qū)惟一保存完整的寺院壁畫對于西藏蒙古的佛教研究具有獨特的作用。來自浙江杭州的賴天兵的《楊璉真伽與元代飛來峰造像相關問題的探討》從飛來峰造像題記入手，結合有關史料，對學界通認的觀點——“認為飛來峰元代造像是在楊璉真伽的指揮、提倡下開鑿或主持的”說法提出了質疑。他認為，楊氏雖然是飛來峰元代造像的諸開造者中開龕造像數(shù)量最多的，但還上升不到“指揮”、“組織開造”這樣的地位。

四、藏族藝術理論方面的研究

與上述三個方面的研究相比，有關藝術理論的綜合性研究及比較性的研究則相對薄弱。西藏大學副教授阿旺晉美在這一方向上進行了有益的探索，他的論文《論藏族傳統(tǒng)美術理論的形態(tài)與定位》對藏族傳統(tǒng)美術的定義進行了解釋，提出了“諸家論美術”的形態(tài)定義，并闡明了其形成原因和形態(tài)特征，總結出了該形態(tài)五個方面的特征。來自四川甘孜州的根秋登子研究員則論述了藏民族的色彩觀，對各種色彩觀的形成歷程、藏民族不同時期的色彩觀以及每種顏色的象征意義等進行了詳細論述。日本學者飯?zhí)锾┮玻↖ida hiroya）根據(jù)其多年在跨喜馬拉雅山地區(qū)的考古學調查，向與會學者介紹了尼泊爾穆斯塘和印度Uttaranchal的考古學研究（Archeological Research that has been Conducted in Mustang，Nepal，in Uttaranchal，India），這對了解國外在這一領域的研究、開展國際間的合作不無裨益。

本次會議與會者以論文、圖片、幻燈、電腦演示及交流討論等多種形式所涉及的西藏考古與西藏藝術研究的內容，有幾個方面的特點是值得注意的。

1.西藏考古在田野資料和研究時段上，史前時期（新石器時代至吐蕃王朝建立之前）資料的重要性和被關注程度日益增強，這使傳統(tǒng)意義上所謂“前佛教時期”的研究內容大為擴展，并顯示西藏早期歷史文化諸方面研究對考古學的需求寬度和介入程度也在提高。

2.由于近年來西藏鄰近的青海省、川滇兩省西北地區(qū)及境外尼泊爾北部、印度西北部等地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)與研究成果的日益增多，西藏考古在研究工作系統(tǒng)化方面亦須有所提升，個案分析、單個遺址、遺跡的研究也需轉進到大時段、大區(qū)域的綜合研究層面上來。

3.中國藏、漢學者在西藏考古領域的前沿性和獨特地位必須繼續(xù)保持和發(fā)展，使之真正成為中國藏學研究的特色和強項學科。

4.以佛教藝術為主要對象的西藏古代藝術研究之所以成為學界所矚目或成為研究熱點，一個重要原因就是其中傳統(tǒng)的圖像學研究、宗教史研究、特定人物事件研究等成分，已開始轉化為由藝術出發(fā)、以遺存實物為主證，進而從多個方面探討西藏歷史文化特征的深層研究上。

5.綜觀西藏考古與藝術研究領域在本次討論會中的反映，表明當前藏學研究無論是從學科理論方法上，還是研究的內容目標方面，都凸顯出當前人文科學的發(fā)展趨勢，這就是多學科領域的交叉滲透，以資料的多源化、研究手段的多樣化推動其自身的深入與擴展。同時還有待于加強與國際學術界的交流了解，這應是西藏考古與藝術的研究現(xiàn)狀所給予我們的一點啟示。

通過這次會議可以看到，中國學者在西藏考古與藝術研究方面將發(fā)揮越來越重要的作用和影響，這是今后我們仍需努力的一個方向。